南京声景的构形阐释

⩥在阅读此文之前，麻烦您点击一下“关注”，既方便您进行讨论和分享，又能给您带来不一样的参与感，感谢您的支持。

文|青史耀华

编辑|青史耀华

«——【·前言·】——»

如鲍曼所言，现代社会是流动的液态体，人们在现代性的动荡中习惯于变迁，不再具有一个稳定的空间来进行依附，也由此，对固定空间场域的向往和需求成了人们“怀旧”的基础心理态势之一，对特定空间的怀旧行为成为对这一空间的重要表现方式之一，也成为影像表述的一个重要手段。

从国产电影中的空间投射来看，南京的影像构形与北京有着相当大的相似性，它们都是一种极为典型的传统古都构形，针对空间的怀旧也大多围绕其古城意象进行，与之成为对比项的自然是以摩登城市意象出现的上海，这两种并存的空间构形在影像中的怀旧方向自然也有所差别。

空间作为一种镜头下的审美对象，被呈现为了有着内在人格的主体，也是被凝视的客体，对空间进行怀旧的过程，无疑也是一种情感投射的过程。

«——【·声音与空间的并置·】——»

“怀旧越来越成为一种想象的艺术、一种有距离的观审、一种建立在感觉基础上的情绪化行为、一种纯粹精神性的情感投射。”人们在涉及南京的影像中，总是会或多或少的投射南京的古都风韵，也是出于对南京历史风情的神往与南京现况的惋惜。

在这种空间建构中，声音与空间的并置与聚合就成为了南京影像呈现的重要手段，这种声画的并置再度打破了空间的现代性意味，强化了怀旧氛围的营造。

然而，在叶兆言看来，“‘怀旧就是纸上谈兵’,代表了文化人‘无可奈何的沧桑感’。他写南京这个‘只能接受与忍受的城市’代表的‘消失的繁华’,清醒地认识到怀旧文学实际立足于选择性记忆和虚构。”，换言之，“选择性的怀旧完全有可能塑造出一个新的城市形象。”

国产电影通过声景的聚合，就建构出了这样一种被“遮蔽”和“改变”过的影像怀旧空间。在影像构成的构成中，南京与上海形成了鲜明的对列关系。

《建国大业》中，南京与上海的比对是旧/新，集权/民主的比对，两座相邻的城市在电影中得到了截然不同的影像处理，作为民国首都的南京是灰暗的政治中心，上海则得益于其现代都市的构形，成为一个开放的摩登都市空间，是经济中转的中心。

同时，影片中民主人士大多聚集于上海，与国民党治下的南京形成民主/集权的对比关系，然而很快，这种映衬关系就被打破，南京的政治角力覆盖到了上海，权力关系压制了经济中心，13名民主党派人士纷纷被国民党特务暗杀在上海，这证明了在《建国大业》的影像中，南京政治中心的身份是其空间构形的核心要素，在这种权力关系的比对里，上海的空间构形被南京所压制与遮蔽了，它成为南京的附属城市。

相较之下，在南京大屠杀为背景的电影中，上海与南京的双城构形同样值得研究，上海成为了十里洋场的安全区，而南京则成为了灾难发生的 “人间地狱”。《南京！南京！》中，唐先生一家人来自上海，却在南京的安全区里家破人亡，《金陵十三钗》中的拉贝先生逃离南京之后，同样需要赶往上海以保证安全。

“在南京大屠杀的历史背景下，上海与南京之间现代与传统的并置甚至被置换成了文明与野蛮的对立，这在城市影像的并列比照中反映了更为深层的文化逻辑：南京作为民国首都的政治象征意义被其本土城市（local city）这一身份所掩盖，而上海

似乎是仰仗其作为全球化城市（global city）的现代化程度而避免被野蛮屠戮的厄运。”

«——【·影像怀旧·】——»

这两座城市的权力关系在不同作品中的置换显然暗示着空间背后话语逻辑的流动，影像怀旧的方式俨然已脱离了单纯的回忆，而是在空间塑造上完成了现代意识形态的附加，使得影片中对过去空间的呈现不再只是单纯的再现，更是刻意地营造。在现代性的怀旧话语中，南京城市也曾被赋予不同的空间构形。

《春风沉醉的夜晚》就通过零散的叙事与碎片化的视觉效果切割了南京城市空间的整体性，娄烨也承认，他被郁达夫的《春风沉醉的晚上》中获得了灵感，被郁达夫对“个体的人的观照”所打动。

影片中郁达夫的原诗是通过字幕的方式出现的，郁达夫充满怀旧意味的诗被娄烨以竖版的方式呈现在画面之上，灰暗的背景镜头与白色的字体产生了深刻的互文关系，一方面，这几次原诗字幕的出现都在情感上与影片情节发生了联系，强化了影片内在的情感逻辑，另一方面，二者也产生了内在的美学交集，从气质上对灰暗晦涩的南京城市进行了呈现，营造出了阴郁的空间氛围，增添了影片的怀旧色彩，完成了影片美学意义上的升华。

《春风沉醉的夜晚》中怀旧意味的构形更多的是象征着精神上的“返乡”，这是一种更为隐秘的怀旧，娄烨将自我情感投射在影像中后，又通过视听上的呈现完成对郁达夫精神世界的向往，并与郁达夫的原诗产生意象上的弥合。产生了对回归其观照个体的“诗性世界”的向往与对现代化进程的隐秘对抗，这恰也是在影像的影响下，南京的城市文化开始呈现出怀旧氛围的重要原因之一。

历史表象的怀旧消费本质上来说，“怀旧”并非对真实历史的重现，而是在有选择性的基础上进行的一种对历史表象的想象再现。“怀旧从来就不是一种完全被动的行为，也不是一种被过去的某种东西意外刺激的‘无意记忆’。

《致我们终将逝去的青春》作为一个典型的青春怀旧电影文本，就意图通过怀旧策略在影像上勾勒出旧日记忆的空间构形，试图借由空间意象来重构集体的青春记忆，以达成刺激观影主体进行影像消费的目的。

在空间的再现上，《致青春》把握住主流观众群体的审美取向，将大部分故事发生的场域限制在了校园空间内，虽然取景于南京的多所高校，但是影片中的校园构形却具备强烈的可移植性，空间的特征被消弭于相似的故事与场所中，一方面，学校作为封闭式空间，可供选择的场景聚集于校园、宿舍、教学楼、图书馆等等千篇一律的碎片场所。

与《匆匆那年》、《同桌的你》等其他校园怀旧片无太大差异。这种青春怀旧片中常见的，带有年代感的空间场所建构模糊了时间的界限，勾勒出观影主体心中校园生活该有的构形，迎合了观影主体的期待视野。

另一方面，影片借助一小部分现代空间（郑薇和陈孝正等人毕业后的生活空间）的营造，与旧日里的空间形成二元对照，并借助郑薇之口说出“青春就是用来怀念的”这一感叹，在双重时空中美化了旧日的青春记忆，完成了对观影主体欲望的满足。

除对校园的怀旧外，“民国”同样是一个典型的怀旧文本，这个词一度风靡文化市场，无论是图书市场还是影视银幕，整个文化产业都在不遗余力地对民国意象进行重现与美化，它不再是黑暗混乱的意识形态博弈场，而是一个独具意韵的特殊时代

谈到民国，则必然绕不开南京，正是因为如此，以南京为背景的国产电影大多都充斥着对民国的想象式怀旧，这样的怀旧文本显然已经脱离了真实的历史空间，被加诸了诸多文人的想象，甚至加入了读者的再参与。而民国构形又尤喜欢对妓女形象进行构形，妓女形象的塑造同样是南京怀旧空间构形的重要部分之一，甚至可以说，妓女形象是民国怀旧的基础。整体而言，娼妓文化俨然是多种话语逻辑冲突的空间场域的构成部分之一。

«——【·结语·】——»

作为一种典型的“边缘人”想象，妓女在中国文化中有着特殊的历史归因，一方面，它是被贬斥的对象，也是被凝视的客体。不论是《南京！南京！》还是《金陵十三钗》，都有对妓女形象的着重描写。《南京！南京！》中的小江就是一个典型的妓女形象，身姿妖娆，媚态横生，在安全区要求她们剪去头发时，小江始终不愿答应，也因此受到安全区里其他女性对她身份的贬斥。